‘Ik sterf * (Hy doorsteekt zich met een verborgen ponjaard), maar niemand zal oit zeggen, tot myn’ schanden,/Dat ik gesneuveld ben door mynes vyands handen’. Aan het woord is hier de heerszuchtige, zij het in aanleg deugdzame, tiran Varanes die aan het eind van Balthasar Huydecopers tragedie Arzazes, of ’t edelmoedig verraad (1722), vlak voordat hij ‘als een schelm’ opgepakt en ter dood gebracht zou zijn, zichzelf doorsteekt en met die eigenhandige dood zijn nagedachtenis voor schande denkt te kunnen behoeden.

Zelfmoord was (en is) van oudsher een moreel beladen onderwerp en dat gold evenzeer voor het uitbeelden ervan op het toneel. Het genre van de classicistische tragedie bood allerlei sterfcasussen, waaronder talrijke van zelfmoordenaars. Hiermee zette het van oorsprong klassieke, en derhalve als ‘heidens’ beschouwde treurtoneel de morele spanning met het eigentijdse christendom extra op scherp. Die spanning stond centraal in het toenmalige debat tussen voor- en tegenstanders van toneel, met aan de ene kant auteurs, liefhebbers en sympathisanten en aan de andere kant gereformeerde predikanten, die de schouwburg en het toneel in het algemeen als een heidens en zondig vermaak beschouwden en compromisloos verwierpen. In de tweede helft van de zeventiende eeuw had Andries Pels – de belangrijkste woordvoerder van het Frans-classicistische kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum (opgericht in 1669) het (goede) gebruik en misbruik van toneel tegen elkaar afgewogen, en daarbij doelbewust geprobeerd de confessionelen wind uit de zeilen te nemen door onder meer het bijbelse toneel, en daarmee een groot deel van het oeuvre van Vondel, in de ban te doen. In deze bij tijd en wijle fel oplaaiende discussie paste ook de kwestie of schouwburgbezoekers door de vele zelfmoorden in de tragedies over heidens-klassieke stof niet op onchristelijke gedachten gebracht zouden kunnen worden. Hoe toneelzelfmoord moreel te verantwoorden, was een urgent vraagstuk, dat, wilde de preekstoel in de veroordeling van álle toneel niet ook nog eens extra argumentatie kunnen vinden in tragedies met zelfmoord, uiteraard om oplossingen vroeg. Duidelijk moest zijn dat zelfs díe stukken de toeschouwer op het rechte, christelijke levenspad konden houden. Een auteur als de bovenvermelde Huydecoper zal dan ook de noodzaak hebben gevoeld om aan het slot van zijn Arzazes, of ’t edelmoedig verraad, meteen na de zelfmoord van de tiran Varanes, zijn titelheld Arzazes een expliciet gerechtigheidsoordeel te laten uitspreken: ‘Zyn lyden is rechtvaardig’ (geciteerd uit de editie Schenkeveld-Van der Dussen, 1982).

De zelfmoord van Varanes is één van de talrijke voorbeelden van zelfmoord op het Nederlandse toneel uit de periode 1670-1780: een intrigerend onderwerp waarover nu voor het eerst een rijk geïllustreerde overzichtsstudie beschikbaar is. De auteur, Anna de Haas, heeft met verschillende andere publicaties al eerder laten zien expert te zijn op het terrein van het Nederlandse toneel van de ‘lange’ achttiende eeuw, de periode waarin het (Franse) classicisme domineerde.

Na een historiserend-contextuele inleiding volgen een viertal taxonomische hoofdstukken waarin achtereenvolgens de theatrale zelfmoord – de term vond De Haas bij Justus van Effen – in relatie tot ‘sterven voor een hoger doel’, ‘de grenzen van de macht voorbij’ en ‘fatale liefdes’, aan de orde komen. Daarna zijn er hoofdstukken over respectievelijk bijna-zelfmoorden (‘suïcidale neigingen’), de uitbeelding van zelfmoord (‘zelfmoord op de planken’) en kritische opvattingen over theatrale zelfmoord (‘tegenwerpingen en kritiek’). De Haas besluit met een vooruitblik naar de zelfmoordenaars en hun motieven zoals die na 1770 naar voren komen uit het dan langzamerhand opkomende burgerlijke (melo)drama (‘Veranderingen op til, 1770-1800’).

Aldus beslaat het boek een reeks solide gedocumenteerde deelstudies waarin uiteenlopende kanten van theatrale zelfmoord belicht worden aan de hand van degelijke bronnenanalyses. Maar door de diversiteit is het geheel wel enigszins stuurloos en meer beschrijvend dan betogend geworden, wat op microniveau naar voren komt uit bijvoorbeeld de paragraaftitel ‘Iets over theatrale zelfmoord’ (in de Inleiding). Een discursieve benadering van het onderwerp, uitgaand van het hoofdstuk ‘tegenwerpingen en kritiek’ (nu het voorlaatste), had wellicht een spannender en samenhangender boek opgeleverd. Maar wie in de eerste plaats diepgaand geïnformeerd wil worden over de diverse aspecten van theatrale zelfmoord, kan zeker terecht in deze studie.